Poniższy tekst jest tłumaczeniem wywiadu zamieszczonego pierwotnie na stronie
www.bryanreesman.com.
Tworząc połowę cieszącego się sławą na całym świecie
Dead Can Dance,
Lisa Gerrard zasłynęła za sprawą jej hipnotyzującego, enigmatycznego wokalu. Pierwszy od 16 lat nowy album grupy, "Anastasis", po raz kolejny wyraża ich miłość dla dźwięków symfonicznych, etnicznych i sakralnych. Wespół z muzycznym partnerem Brendanem Perrym kontynuuje tworzenie filmowych pejzaży muzycznych, inspirującym słuchaczy do odbywania podróży w wyobraźni. To jak muzyczna teleportacja. Podczas długiego czasu, w którym słuchacze oczekiwali na nowy album DCD, Gerrard była zajęta albumami solowymi, ścieżkami dźwiękowymi do filmów, współpracą z innymi artystami, a nawet ścieżkami do gier wideo. Gerrard rozmawiała z A.D.D. o tym wszystkim, a także jeszcze o kilku innych sprawach.
Ty i Brendan rozdzielacie swoje wokale na większości z albumów, choć w "Spiritchaser" śpiewacie razem na niektórych ścieżkach. Na "Return Of The She-King" z nowego albumu śpiewacie oboje. Kiedy piszecie muzykę wspólnie, w jaki sposób decydujecie, kto śpiewa na danej ścieżce? Czy była kiedyś taka, którą chciałaś zgarnąć, a ostatecznie zaśpiewał ją Brendan?Nie, to integralna część naszego rozumienia wzajemnego poetyckiego wkładu, kto powinien śpiewać w jakim kawałku. To naturalna część naszej pracy.
Bardzo podoba mi się "Anastasis". To klimatyczny album, aczkolwiek pozbawiony szybszych i cięższych rytmów znanych z wcześniejszych dzieł, jak "Saltarello" czy "Cantara". Czy ta zmiana wynika po prostu z tego, że wy dwoje się starzejecie, czy zwyczajnie w taką stronę poszedł album?Ten album pod względem rytmu jest poświęcony rebetiko, czyli rytmice charakterystycznej dla obszaru Morza Śródziemnego, a w szczególności Grecji. Utwory mają metrum 9/4, są dużo wolniejsze, ale są też naprawdę całkiem zawiłe i fascynujące. Kawałki, nad którymi tu pracuję, są rytmicznie naprawdę odmienne. Trudno to dostrzec słuchając, dopiero, gdy próbuje się śpiewać lub grać, widać to wyraźnie. Kiedy słuchasz tych rytmów, to jest tak, jakby kształt pieśni przychodził przed rytmem, gdyż rytmy zostały stworzone, by współpracowały z pieśnią. To nie ma nic wspólnego z wiekiem, naprawdę. Wykonujemy utwory z naprawdę wczesnych albumów w czasie tej trasy.
Puściłem muzykę Dead Can Dance przyjaciółce lata temu, a ona od razu w pierwszym odruchu odczytała ją jako "kulturowe zawłaszczenie". Próbowałem jej wytłumaczyć, że nie było waszą intencją dokonać czystej fuzji. Oglądałem ponownie dokument "Sanctuary" i opowiadałaś w nim o swoim dorastaniu w multietnicznym sąsiedztwie w Australii. Twój ojciec wspomniał, że byłaś w jednej z może dwóch rodzin w bloku, które mówiły po angielsku. Wasza muzyka jest ostatecznie odzwierciedleniem tej różnorodności. Czy spotkałaś się z niezrozumieniem waszego podejścia do muzyki, czy też nie było wiele takich sytuacji na przestrzeni lat?To był duży problem przez lata, ponieważ - po pierwsze - nazywano nas zespołem gotyckim, co było nieco dziwaczne. Nigdy takim nie byliśmy. Nawet ludzie mówili: "Kiedy wy byliście gotyccy..." Boże, czy oni kiedykolwiek słuchali naszej muzyki? Czy kiedykolwiek ją usłyszeli? To jakby przeczytali artykuł o tym, o czym jest nasza muzyka i gotyk sam im z tego wyszedł. Albo dlatego, że słówko "dead" gdzieś tam było, więc to musi być gotyk. Kiedy dorastasz w wielokulturowym miejscu... Amerykanie będą się z tym identyfikować, choć Ameryka jest dużo bardziej amerykańska niż Australia australijska. W Australii, jeśli rodzisz się w czymś w rodzaju etnograficznego tła i - nie znoszę tego słowa - jeśli pochodzisz z rodziny przybyszów, rodziny imigrantów lub rodziny nieanglojęzycznej, masz właściwie zezwolenie na trzymanie się swojej kultury i języka przez bardzo długi okres. W istocie, są ludzie, którzy nigdy nie zawracali sobie głowy mówieniem po angielsku, a ich społeczności są bardzo silne. Tymczasem w Ameryce panuje swoiste przynaglenie do tego, by przyjmować tamtejszą kulturę, więc mamy tutaj tę różnicę.
Coś w tym jest, że kiedy jesteś artystą i dorastasz w miejscu, gdzie panuje duże kulturowe rozwarstwienie, odpowiadasz na tę rzeczywistość, ponieważ tym się żywisz, to jest źródło materiału, z którego tworzysz. W pewnym sensie, łączysz się z tą lokalną częstotliwością tak bardzo, że tworzysz głos, pieśń, muzykę, która prawdziwie ogarnia i obudowuje te wpływy, ponieważ jest to szczere, prawdziwe dla środowiska, na działanie którego jesteś wystawiony. Na swój sposób tworzysz coś, co jest kulturową muzyką dla Australii, ponieważ taka Australia jest. Ktoś kiedyś zapytał mnie, "Dlaczego robisz to w perskim stylu? Dlaczego robisz to w ten, czy inny sposób?" A czego ode mnie oczekujecie? Szant? Wyrosłam w wielokulturowym, Grecko-Turecko-Włoskim obszarze.
Niektórzy krytycy mogą nie rozumieć, co właściwie muzycznie tworzysz i myśleć, że robisz to, aby mieć na tę muzykę uzasadnienie.To niedorzeczne. Ludzie którzy myślą lub mówią takie rzeczy, nie rozumieją procesu tworzenia. Nie rozumieją, jak to działa. Nie mają koncepcji na to, jak działa poezja i co inspiruje poetę, jego pragnienie pisania. Nie mają pojęcia. Jestem w szoku, gdy mówi tak pisarz. Mawiam wtedy: Jesteś pisarzem. Wiesz, co wywołuje te energie. Wiesz, czego potrzeba, by cię zainspirować. Że wszystko wokół ciebie przechodzi przez ciebie i twoją pracę. Że stajesz się kanałem dla tych rzeczy. W przeciwnym razie, skąd pochodzi twój materiał? Nie jest oryginalny.
Czy są jeszcze jakieś muzyczne style, które chciałaś wprowadzić do Dead Can Dance, ale nie miałaś ku temu jeszcze sposobności?Tak, chciałabym wprowadzić troszkę tradycyjnego seanos [bogata, bardzo mocno zdobiona melodia tradycyjnego śpiewu irlandzkiego w wykonaniu a capella - przyp. tłum.]. Mój ojciec był Irlandczykiem i w domu śpiewano seanos. W jakiś sposób odbiło się to na mojej pracy, ponieważ jest to część mojej tradycji, ale nie robię tego w absolutnym sensie. Kiedy usłyszłam Antonina Artaud, mając 12 lat - zetknęłam się z jego twórczością w jakimś francuskim dokumencie w radio - dał mi prawo śpiewać w taki sposób, jak teraz śpiewam. Kiedy usłyszałam abstrakcyjne formy, z którymi pracował, pomyślałam: "To jest mój obszar. Tutaj się znajduję." Byłam wtedy bardzo młoda, ale dało mi to motywację do myślenia, że jest coś naprawdę wartościowego w tym, co robię. Ponieważ miałam artystyczną duszę, nie było to coś, co mogłam zatrzymać lub kontrolować. Rodzisz się z tym. Jest to w twojej krwi. Więc te wpływy uwidaczniają się w pracy. Nie jest to tradycyjny śpiew seanos, ale moja na niego odpowiedź śpiewana w abstrakcyjnych językach.
Cztery lata temu współpracowałaś z niemieckim pionierem muzyki elektronicznej, Klausem Schulze. Kiedy pracujesz z Brendanem lub Klausem, pojawia się trochę elementów, które są raczej powiązane ze sobą lub mają ścisłą strukturę. W przypadku Dead Can Dance mamy metronomiczne elementy w wielu utworach, a Klaus programuje wiele swoich części na syntezatorze. Jak to jest pracować z Klausem, biorąc pod uwagę szczególnie Twój bardzo intuicyjny styl śpiewania?To było coś zupełnie odmiennego, ponieważ nie pisałam muzyki z Klausem. Kompletnie improwizowałam moim głosem, więc był to zupełnie inny świat. Zakochaliśmy się w pomyśle robienia koncertów bez grania muzyki, więc było to wysoce eksperymentalne. Po prostu improwizowaliśmy każdej nocy, co było fantastyczne i bardzo wyzwalające dla artysty, gdyż zazwyczaj, kiedy piszę, siadam przy klawiszach i planuję wszystko z pojedynczych rzeczy, które tworzą większą całość, jak w architekturze. Tymczasem, kiedy pracowałam z Klausem, on tworzył piękne rzeczy swoim moogiem i dźwiękami. Każda noc była inna, a ja śpiewałam z nim.
Ostatnio zagłębiłaś się w świat gier wideo, zwłaszcza przy okazji "Deus Ex: Human Revolution". Czy różniło się to bardzo od pracy przy filmie?Nie wiem. Nie miałam tak ogromnego wkładu w gry. Użyczałam czasem mojego śpiewu, ale dla mnie nie różniło się to od robienia filmu. W obu przypadkach starasz się wyczuć, co chcesz odblokować emocjonalnie, co pozwala ci to zrobić. Jeśli nie znajdziesz tego poczucia inspiracji lub nie otworzysz swojej wyobraźni, nie masz nic do oddania.
Jak myślisz, czego zaskakującego mogliby dowiedzieć się twoi fani po tylu latach?Że uwielbiam Electric Light Orchestra. Będę szczera. Kiedy wracam do domu po wizycie w studiu - a czasem praca, którą wykonuję jest naprawdę mroczna i muszę kopać bardzo głęboko, będąc sama przez długi czas - po prostu włączam Electric Light Orchestra, a to sprawia, że się uśmiecham. Uwielbiam podłożone wokale. Są wspaniałe. Pełne słońca.
Czy są inni artyści, z którymi chciałabyś współpracować w przyszłości?Tak. Obecnie pracuję ze Zbigniewem Preisnerem.
Czy wraz z Elizabeth Fraser z Cocteau Twins zrobiłyście kiedyś cokolwiek razem?Nie, a uwielbiam Elizabeth. Myślę, że jest między nami zbyt wiele podobieństw, jeśli chodzi o podejście do pracy, by razem działać. Nie mogę mówić za Elizabeth, bo nie miałyśmy nigdy takiej rozmowy, ale wiem z własnej perspektywy, że potrzebuję pracować z odmiennymi ode mnie ludźmi. Nie potrafię pracować z ludźmi, którzy są zbyt podobni do mnie, to dla mnie zbyt wiele.
Czy Pieter Bourke stał się zbytnio jak ty? A może odszedł w zupełnie innym kierunku?Jesteśmy bardzo różni. Pieter ma bardzo praktyczne podejście do pracy i współpracowaliśmy bardzo dobrze. Jednak on nie chciał robić filmów. Mieliśmy dwa wspólne doświadczenia w filmie - w "The Insider" i w "Ali" - i to by było na tyle dla Pietera. On po prostu nie mógł tego znieść. Ciśnienie, godziny, oczekiwania, to wszystko jest tak cholernie wysoko. Widzisz, jestem całkiem twarda. Byłam w okopach przez długi czas myślę, że gdybym nie przeszła w życiu przez to, co przeszłam, bez pracy, którą zrobiłam, nie byłabym zdolna, by się z tym mierzyć.